Niña Ocultando Rostro


Niña Ocultando Rostro

En algún lado, alguien comentó que los fotógrafos recurrían sobre su trabajo cuando se hacían viejitos… o esa era la idea general según la pesqué. Puede ser, no soy fotógrafo. Steve McCurry utilizó el último rollo de Kodachrome. Como era de esperarse muchas fotos tendrán su momento, otras, posíblemente no; es normal… ¿o será que el gigante se está haciendo viejito?... Como quiera que sea, el fotógrafo es uno de los grandes, en veces, su trabajo es como poesía pura que habla de la humanidad y su acontecimiento en el devenir de la vida: la historia (como microafirmación del universo) y su contexto. Verdaderos Momentos. McCurry, inmortalizó una imagen que se encuentra en el éter del imaginario colectivo (en ciertas zonas del mundo de la cultura claro está; la misma niña de la foto, ahora mujer, no conocía su imagen plasmada, al menos eso es lo que se dice) [1]. No hablaré más de esa imagen que han comparado con el misticismo de La Gioconda. Lo haré de otra que se me presenta más acertada en la comparación a pesar de tener el rostro velado: especularé un rato sobre la imagen “gemela” de la Niña Afgana.

La imagen es de la misma chica (imagino que fue capturada momentos después) y la encuentro más problemática en su lectura y posiblemente ayude a decodificar la otra (al hablar de foto, también se habla de secuencia). En efecto es una niña (que ha pasado tragedias por el momento histórico que le ha tocado vivir, pero es una niña) y como tal intuyo que tendrá los códigos de comportamiento de los niños (deberíamos preguntarle a un psicólogo infantil si los niños de China o de Rumania tienen tendencias de comportamientos similares). Si vio que alguien la retrataba, en un momento de abstracción, se escondió, simplemente se apenó y se tapó la cara, como lo haría cualquiera al descubrirse visto por una cámara. Pero al esconderse bajo su “velo”, en la sola mirada que proyecta, no podemos estar seguros si está pensando en su situación de vida o si está enojada por ser captada en un momento íntimo como en de “ver al vacío” esperando a que algo pase (como se diría en mi pueblo: “está pensando en la inmortalidad del cangrejo”) o si esboza una sonrisa debajo del manto rojo porque se “chiveó” (como dijeran en el pueblo vecino). En este sentido, la imagen es sincera, por demás ambigua. Ambas fotos se complementan y nos dicen algo del momento, quizá, algo más allá que nunca descubriremos: una reacción al descubrirse vista y darse cuenta de lo penoso que eso es (sobre todo si se trata de una sociedad como aquella, donde retratar una mujer tiene muchas implicaciones sociales); pues cuando nos cachan pensando en la nada, sabemos que no es nuestro mejor ángulo. Imagino que será una sensación parecida a la que sucede cuando nos miran balbuceando cosas sin sentido (creo que a todos no ha pasado), sin que esto implique que veamos lo que queremos adherir a los contextos que creemos saber sobre el origen de las imágenes (recuerdo: sólo especulo). Un poco como lo que hacía el surrealismo en función de la ley de correlación[2], en nuestro caso: asociación de imágenes e historia. Es verdad que es una foto enigmática (la que presumo segunda), la mirada es de verdadera esfinge[3], parece inocente además, con la empatía que tienen los niños (algunos); esta foto nos habla de la otra, nos dice cosas, pero también habla de sí misma y su momento, a saber (quizá forzando conceptos) nos platica de lo que seguimos depositando en la imagen (y quizá lo hagamos toda la vida), nos platica de cómo la imagen de la foto es aún mística (como arte de verdadera pureza, claro, desfasado en su técnica original renacentista) que se convierte en símbolo (quizá generacional) de momentos históricos aún sin saber sus procedencias; ya lo “pinta” muy bien Jean-Luc Nancy en La Mirada del Retrato: “no es por azar que la identidad de Mona Lisa, arquetipo del retrato, permanece incierta hasta en su sexo y tanto como en el sentido o la inflexión de su sonrisa (o bien es precisamente esta incertidumbre la que le otorgó su lugar legendario)”[4]. Nunca sabremos cómo vio Leonardo a su modelo, ni lo que quiso plasmar con tanto misterio; así como no sabremos lo que en verdad pensó McCurry al fotografiar la escena; ahora la sonrisa, se convierte en mirada, y la mirada en rostro velado (igual de problemáticos en su lectura). La niña se convierte en especie de emblema como Mona Lisa “posmoderna”. Y eso ¿qué?, ¿nos dice algo? La verdadera problematización está en ver nuestros contenidos artísticos y culturales-sociales a partir de la reflexión de la Historia. En alguna clase nos preguntábamos: “¿Qué esperamos ver en las obras [de arte] pasadas? ¿Qué esperábamos que sucediera cuando viéramos La Mona Lisa?”. Claro, si esperamos algo, ¿qué nos pueden ofrecer esas obras sobre mediatizadas y ampliamente reproducidas?, a saber, ¿sigue habiendo algo en ellas, o acaso es que las cosas están con nosotros cuando nos damos el tiempo para verlas?




Nota: El primer link habla sobre la primer imagen.


ENLACES







[1] En este momento sólo cuestionaré un punto sobre la idea de veneración hacia las imágenes “que reflejan realidades”: ¿es verdad que la imagen de la Niña Afgana, retratada por McCurry en el ´84 refleja lo que el colectivo dice que tiene?
[2] Ley de la Correlación: Si A está junto a B, es porque A y B mantienen una relación causal; A es causa principal de B, o bien a la inversa, B es causa principal de A.
[3] Michael Ende ya lo plantea bellamente en La Historia Interminable: “Una esfinge no ve nada… En cambio, sus ojos transmiten algo. ¿Y que transmiten sus ojos? Todos los enigmas del mundo. Por eso las dos esfinges se miran mutuamente. Porque la mirada de una esfinge sólo puede soportarla otra esfinge”; por eso, quien se interpone entre ellas, “Se queda petrificado en el sitio y no puede moverse hasta haber resuelto todos los enigmas del mundo”, Michael Ende, La Historia Interminable, Alfaguara, Editorial Santillana S.A., Colombia, 1992, p. 93.
[4] Nancy, Jean-Luc, La mirada del Retrato, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2006, p. 40.

El lado B de la fotografía

Hace una semana me encontré con una exposición de fotografías en tamaño 6x6 que mostraba una selección de imágenes, resultado de un concurso de Mextagram y un portal de noticias. 
La reflexión fue interesante: en torno a la búsqueda del soporte físico para la fotografía digital, el retorno de valores estéticos de décadas anteriores a la fotografía de dispositivos móviles actuales, como el color, las texturas o los filtros; el crecimiento de la empresa Instagram para reunir en su sitio las miles de fotos que se pueden encontrar; y finalmente, sobre el tema del reto convocado, sobre El lado B de la cotidianidad y cómo éste se ve por los diferentes participantes.
El texto que acompaña las imágenes menciona que "las tecnologías digitales han modificado al mundo, no sólo han puesto en jaque a las industrias del entretenimiento, sino incluso han transformado la manera como nos comunicamos...La fotografía no es ajena a este problema-ventaja, ya que al integrar las cámaras a los teléfonos, se abrió una ventana al mundo de la instantaneidad digital. El resultado: Instagram, por ejemplo. Una red para compartir fotografías. La nostalgia por el pasado analógico pasado por el tamiz digital, más las cámaras integradas a dispositivos móviles conectados a Internet: entonces, la mesa estaba puesta. A principios de septiembre y tras la compra de Instagram por Facebook, la red fotográfica sumó 100 millones de usuarios que han compartido más de 4 mil millones de fotos". 
Aquí sólo 9 de este mundo de imágenes.












Debajo de un foco un hombre llamado Crewdson


Un fotógrafo de la soledad.  Un retratista de lo alarmante sin ser obsceno ni agresivo ni inmoral ni abyecto ni grotesco ni tampoco descarado. 

Crewdson retrata escenarios urbanos de clase media, en los que a veces aparecen seres solitarios que en ocasiones dan la impresión de encontrarse en algún trance, o victimizados por un repentino ataque de sonambulismo.




Gregory Crewdson nació en 1962 en Brooklyn.  Obtuvo una maestría en Fine Arts por la universidad de Yale, casa de estudios en la que aún hoy en día imparte clases relacionadas con su oficio.

Afirma el artista que obras como Vértigo, la obra maestra de Alfred Hitchcock, influenciaron tremendamente su estilo al despertar temprano su interés por lo no convencional y aquello oculto y movilizante.  También le gustaba lo que hacía Hopper.

La obra de Crewdson es impactante, sin ser burda ni grosera.  Sus escenarios, perfectamente ambientados e iluminados con precisión, nos hacen sentir muchas cosas que nos inquietan.  Parecería que en ellos hubiera, sin estarlo per se, una presencia ajena – perturbadora – que se nos esconde.  Crewdson nos enseña episodios que, siendo evidentes, significan en realidad aquello que el autor se esfuerza por no poner de manifiesto. 


Diego de Ybarra Corcuera, diciembre de 2012.

El morbo de Strömholm



Ya había demostrado su entusiasmo por aquello grotesco, por aquello chocante, por aquello perturbador, cuando en la década de los años cincuenta  se internó en los bares de quinta de la zona e Pigalle, en París, y luego de establecer relación con diversos transexuales, se dedicó a fotografiarlos.  Todo esto ocurre en 1954, en los alrededores de la Place Blanche de Paris.   Son quizás estos los trabajos de Christer Strömholm que mejor conocemos.

Ese en el año de sesenta y tres – casi una década después – cuando viaja al Japón, a la India y a los Estados Unidos.  En el Japón transita entre diversas ciudades, en las que los deformes originados por la maldad de la guerra (tras los bombardeos de Hiroshima y Nagasaki) capturan su atención. 

En el Japón fotografía niños ciegos, deformes y enfermos.  La oscuridad le atrae.  El dolor humano, también.



Strömholm es un fotógrafo de lo marginal.  Un hombre marcado por el suicidio de su padre a una edad en la que él adolecía de cambios fisiológicos no podía sino sentirse atormentado. 

Quizá la fuerza de estos retratos, verdaderas huellas de la angustia y el sufrimiento ajenos, son al final registros del propio adolecer del artista.


Diego de Ybarra Corcuera, diciembre de 2012.

Las secuencias del Horizonte

Olafur Eliasson es un artista danés con padres islandeses, desde su niñez estuvo transitando entre estos dos países, acto que lo llevó a reconocer las diferencias entre una comunidad y otra, y los cambios que cada una sufría con el paso del tiempo (visitaba Islandia cada verano). Es conocido por sus grandes instalaciones y la creación de ambientes, aunque también ha hecho trabajo relacionado con la fotografia. Ha hecho series fotográficas desde los 90´s, especialmente sobre objetos y situaciones naturales, como islas, volcanes, cascas, pero también de construcciones tales como cabañas, faros y casas. La forma en que las exhibe es todas juntas, como mostrando una secuencia, muchas de estas fotos fueron hechas en distintas periodos de tiempo y son del mismo objeto y su intención es demostrar como estos objetos o fenómenos naturales han ido cambiando con el paso del tiempo y con el paso de las personas. 

El artista considera este tipo de series como una aproximación primera hacia los objetos que quizá serán el punto focal en sus proximas instalaciones u obras de gran formato, las fotografías son una obra en sí pero también son parte de una obra futura, son como estudios y el inicio de una investigación más a fondo sobre un fenómeno. También para él es una forma de documentar las ocurrencias naturales, y detectar los cambios en cosas que parecieran estáticas, como las piedras o las cuevas. A mí me parecen una forma preciosa de retratar la belleza efímera de la naturaleza.


Cave Series


The Cave Series

 Fault Series

 
 Waterfalls Series

 
 Geographical Series

 Windswept Series

Island Series

 
The Color Spectrum Series

Neue Welt


 Neue Welt (Nuevo Mundo), es la más reciente publicación del fotografo alemán Wolfgang Tillmans, quien se ha dedicado desde hace más de 20 años al medio de la fotografía con aproximaciones muy diversas. Encontramos entre su obra fotografias de paisajes naturales, cielos estrellados, personajes exóticos, parejas, ropa, e incluso otras mucho más abstractas en donde sólo percibimos texturas y algunas más que se hicieron sin la necesidad de una cámara.

En este último trabajo podemos apreciar bien este paseo por su universo estético que a pesar de ser muy diversa y amplia, reconoce un punto en particular en este artista y es que es capaz de encontrar situaciones de belleza en los momentos y situaciones más comunes y al mismo tiempo, capaz de abstraerla y acomodarla en sitios casi estériles. En estas series incluídas en el libro mis favoritas son aquéllas relacionadas con los espacios naturales, el cielo y aquella hermosa del tránsito de venus. Principalmente porque noto en ellas, además de una belleza muy poderosa, la oportunidad de la complación distinta de "cosas" con las que convivimos todo el tiempo.

“My travels are aimless as such, not looking for predetermined results,
 but hoping to find subject matter that in some way or other speaks about the time I'm in.”
Wolfgang Tillmans







Guy Tillim, testimonios del dolor

Guy Tillim nació en Johannesburgo, en 1962. A mediados de la década de los ochenta, comenzó a tomar fotos al incorporarse al colectivo conocido como Afropix. Durante mucho tiempo fue fotorreportero freelance en Sudáfrica para medios locales y extranjeros. Su principal interés era registrar los cambios sociales que se estaban generando en el continente africano en los últimos días del apartheid.



Tillim ve en la fotografía una herramienta para luchar, en su momento, contra las políticas segregacionistas de África y actualmente contra las injusticias sociales y la inequidad económica que se vive en dicho continente.




Entre su trabajo se encuentran fotografías de niños soldados en Congo, los refugiados de Angola, las familias burguesas de Johannesburgo, hasta las ruinas de la arquitectura poscolonial erigida en África. Su trabajo es reconocido por su valor testimonial así como por su valor estético ya que muchas de sus imágenes rebasan los conceptos del fotoperiodismo.





Referencias:
1. Guy Tillim
2. Galería
3. Arte al sur del Sáhara

El mito de los Casasola


En una lectura del libro “Fotografiar la revolución mexicana, compromisos e iconos”, del investigador John Mraz, encuentro un capítulo dedicado al mito de que los Casasola son “los fotógrafos de la Revolución Mexicana”.  Como señala el autor, la historia se construye, se deconstruye y se reconstruye en un proceso interminable.

Por un lado, señala el autor, Agustín Víctor Casasola tuvo la visión de asegurar un gran archivo de imágenes del movimiento de la Revolución para futuros usos, tanto comerciales como históricos. Para ello, reunió tomas de otros fotógrafos, que hoy se agrupan en cerca de medio millón de imágenes, fotógrafos por cierto, más comprometidos con la lucha armada que el propio Agustín Víctor. Como buen empresario que fue, contrató a trabajadores de la lente, compraba, copiaba y reprografiaba fotos de algunos medios impresos. 

Se trataba de un negocio familiar, con su primo Gonzalo Herrerías como socio y con la ayuda de sus hijos Gustavo, Ismael, Agustín y Mario y sus hijas, Dolores y Piedad. Algunos fotógrafos que pudieron trabajar para él fueron: Eduardo Melhado, Abraham y José María Lupercio, Samuel Tinoco, Gerónimo Hernández, Víctor León, Luis Santamaría, Manuel Ramos, Antonio Garduño y Hugo Brehme.

Por otro lado, era prácticamente imposible que la familia hubiera cubierto todos y tantos rincones de la lucha revolucionaria a lo largo del país y una razón es suficiente quizá para desmentir este mito: sólo Miguel y Gustavo (nacido en 1900) hubieran tenido edad para realizar la tarea. Lo más probable es que hayan ayudado desde el laboratorio en la impresión y copias de fotografías. Asimismo, en revistas y publicaciones de la época se atribuyen más fotografías a Abraham Lupercio y Antonio Garduño que Agustín Víctor, lo que sería extraño considerando la amplísima producción de los Casasola. Agustín sin embargo, “fue un empresario comprometido, un amante de  la fotografía, un visionario de las historias gráficas que han construido la identidad nacional y un excelente fotoperiodista”.

Es así, que el mito de  que los Casasola son “los fotógrafos de la Revolución Mexicana” surgió, Agustín Víctor no lo desmintió, el poder lo reforzó y la historia lo mantuvo hasta que los investigadores han explorado las contradicciones del mito que quizá no deje de serlo.
Fuente: MRAZ, John. Fotografiar la Revolución Mexicana, compromisos e iconos. Edición Instituto Nacional de Antropología e Historia, CONACULTA. México, 2010.


APROPIACIONISMO cuarta parte

Esta es el último artículo sobre el Arte Apropiacionista. En los anteriores escribí un poco sobre Richard Prince, Robert Longo y Cindy Serman. La serie no estaría completa sin hablar sobre Sherrie Levine.


Sherrie Levine, USA 1947.
Negándose a inventar sus propias imágenes, a través de la refotografía, se apropió del trabajo de otros artistas, por lo común reconocidos fotógrafos de los años 30 y 40, todos ellos masculinos –Walker Evans, Edward Weston y Alexander Rodchenko- cuyas obras fotografiaba sin reinterpretación, ni modificación alguna.
Walker Evans. Allie Mae Burroughs, Hale County. Alabama. 1936.
Sherrie Levine. After Walker Evans. 1981.

En su serie “After…”, se apropia de cuadros de grandes artistas como Miró, Schiele, Matisse, Lissitsky, Kirchner, De Kooning, Duchamp, Brancusi, Mondrian, etc, convirtiendo el “cuadro falso” en “obra original” a través de la distancia temporal y de la ausencia espacial.
Sherrie Levine. Untitled (After Joan Miró). 1985. Acuarela y lápiz sobre papel, 35.5 x 27.9 cm. MOMA.

Sherrie Levine. Fountain (After Marcel Duchamp). 1991. Bronce, 12 3/4 x 14 3/4 x 23 1/2 in. Walker Art Center.


Sherrie Levine. After Franz Marc. 1982. Serie de seis litografías, 1: 48.3 x 74.9 cm. 2: 40.6 x 50.2 cm. 3: 45.1 x 54.6 cm. 4: 59.7 x 79.4 cm. 5: 54 x 70.5 cm. 6: 63.5 x 63.5 cm. Instituto de Arte de Chicago.