HENRI CARTIER-BRESSON. Técnicas para la Fotografía Documental.


...“Mira, observa, no respires, aprieta el disparador de la cámara y sigue caminando”.

EL RELATO FOTOGRÁFICO
Plantea los elementos de un problema, fija un acontecimiento o unas impresiones. Un acontecimiento es siempre tan rico que uno gira alrededor mientras se desarrolla, buscando una solución. A veces se le encuentra en pocos segundos y otras veces exige horas y días; no hay solución estándar, no hay recetas, hay que estar preparados, los elementos del tema frecuentemente están separados; el fotógrafo no tiene el derecho de unirlos por la fuerza y fabricar una puesta en escena sería tramposo. De ahí viene la utilidad del reportaje; la página reunirá esos elementos complementarios repartidos en varias fotos.
La realidad nos ofrece una tal abundancia que contar, simplificar. Es necesario conseguir una disciplina, tener conciencia de lo que se hace. El fotógrafo no puede ser un espectador pasivo, no puede ser realmente lúcido si no está implicado en el acontecimiento. La memoria es muy importante, la memoria de cada foto tomada al tiempo, a la misma velocidad que el acontecimiento; durante el trabajo uno debe estar seguro de haber expresado todo, porque después será demasiado tarde.
En este trabajo hay dos momentos en los que se produce una selección, en consecuencia, hay dos lamentos posibles. El primero, cuando en el visor se esta confrontando con la realidad; el segundo, una vez que las imágenes han sido reveladas y fijadas, cuando uno está obligado a separarse de las fotos.
De todos los medios de expresión la fotografía es el único que fija un instante preciso. El fotógrafo no puede retocar el sujeto; cuanto más se puede elegir entre las imágenes recogidas para presentar el reportaje. 
En un reportaje fotográfico se llega, como una especie de intruso. Este oficio depende hasta tal punto de las relaciones que se establecen con la gente que una palabra puede estropearlo todo. No hay aquí sistema, salvo hacer olvidar la cámara, que es siempre demasiado llamativa.
Lo que se busca desesperadamente es la foto única, que se basta a ella misma por su rigor (sin pretender por eso hacer arte, psicología, psicoanálisis o sociología), por su intensidad y cuyo tema excede la simple anécdota.
EL SUJETO
El tema no consiste en coleccionar hechos, porque los hechos en sí mismo no ofrecen interés. Lo importante es elegir entre esos hechos y tomar el hecho verdadero en relación con la realidad profunda, situarse, en suma, en relación con lo que se percibe.
En fotografía la cosa más pequeña puede ser un gran tema, el detalle humano más pequeño puede convertirse en leit-motiv
Hay todo un dominio que ya no es más explotado por la pintura, y algunos dicen que es por culpa del descubrimiento de la fotografía; de cualquier manera la fotografía ha retomado una parte de eso, con la forma de la ilustración. Se atribuye al descubrimiento de la fotografía el abandono, por parte de los pintores, de uno de sus grandes temas: el retrato. La gente desea perpetuarse en su retrato, y presentan a la posteridad su mejor perfil.
Pero si el fotógrafo alcanza a reflejar un mundo tanto exterior como interior, tendrá, entonces, que respetar el ambiente, integrar el hábitat que describe el medio y, sobre todo, evitar el artificio que mata la verdad humana, pero también deberá hacer olvidar la cámara y al que la manipula.
La primera impresión que produce ese rostro es frecuentemente justa y fugaz, y si bien esa primera impresión se enriquece cuando se frecuenta a la gente, también es cierto que es más difícil expresar su naturaleza profunda a medida que conocemos a esas personas más en íntimamente. Los clientes desconfían de la objetividad de la cámara mientras que lo que el fotógrafo busca es una agudeza psicológica; los reflejos se encuentran, y un cierto parentesco se dibuja entre todos los retratos de un mismo fotógrafo, porque esta comprensión de la gente está ligada a la estructura psicológica. La armonía se reencuentra buscando el equilibrio a través de la asimetría de todo rostro, lo que hace evitar la suavidad excesiva o lo grotesco.
Al artificio de ciertos retratos Cartier-Bresson prefiere, esas fotos de identidad, rostros que se les puede plantear siempre una pregunta, y se descubre en ellos una identificación documental.
LA COMPOSICIÓN
Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales deben ser rigurosamente establecidas.
El fotógrafo debe situar la cámara en el espacio, con relación al objeto, y ahí comienza el gran dominio de la composición. La fotografía es el reconocimiento en la realidad de un ritmo de superficie, líneas y valores; el ojo recorta al sujeto y lo único que tiene que hacer la cámara es imprimir en la película la decisión del ojo. Una foto se ve en su totalidad, de una sola vez como un cuadro; su composición es una coalición simultánea, la coordinación orgánica de elementos visuales. No se compone gratuitamente, hace falta una necesidad y no se puede separar el fondo de la forma. En fotografía hay una plástica nueva, función de líneas instantáneas; se trabaja en el movimiento, una especie de presentimiento en la vida, y la fotografía debe tomar en el movimiento ese equilibrio expresivo.
El ojo debe medir, evaluar, se modifican las perspectivas, pero esto no puede ser hecho sino con la velocidad de un reflejo, lo que nos evita toda tentativa por hacer “Arte”. La composición debe ser una preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las relaciones son inestables. Para explicar la regla de oro, el compás del fotógrafo debe estar en su ojo. Todo análisis geométrico, toda reducción a un esquema no puede, evidentemente, producirse sino una vez que la foto ha sido hecha, revelada, copiada, y sólo puede servir de materia para la reflexión.
Viviendo, nos descubrimos, al mismo tiempo se descubre el mundo exterior, ese mundo exterior nos condiciona, pero también podemos actuar sobre él. Un equilibrio debe establecerse entre esos dos mundos, el interior y el exterior que, en un diálogo constante, forman uno solo, y es este mundo que debemos comunicar. Pero esto concierne solamente al contenido de la imagen, y el contenido no puede separarse de la forma; por forma se entiende una organización plástica rigurosa mediante la cual, y sólo así, nuestras concepciones y emociones son concretas y transmisibles. En fotografía esta organización visual es el resultado de un sentimiento espontáneo de los ritos plásticos.
La elección del formato de la cámara juega un gran papel en la expresión del tema; mientras que el formato cuadrado por la similitud de sus lados, tiene una tendencia a ser estático; casi no hay, por otra parte, pinturas cuadradas. Si se reencuadra una buena foto se destruye fatalmente este juego de proporciones. Además es muy raro que una composición débil en el momento de la toma pueda ser salvada en el cuarto oscuro recortando el negativo en la ampliadora: la integridad de la visión ya no existe.
Debe haber, una totalidad, una integridad durante la toma, sólo en ese momento, y tomando una nueva fotografía, si es todavía posible, se puede modificar el encuadre, es decir, integrar la acción situándose en el espacio y en el tiempo.
EL COLOR
El blanco y negro es una deformación, una calidad abstracta, y en él todos los valores son transpuestos, dejando entonces la posibilidad de elegir. La fotografía en color añade muchos problemas que hoy en día son difíciles de resolver, a causa de la complejidad y del escaso desarrollo técnico de la foto en color. Para verdaderamente crear en el dominio de la fotografía en color hay que transformar, modular el color, para poder encontrar así la libertad de expresarse dentro del marco de las grandes leyes que han sido decodificadas por los impresionistas, y que tampoco el fotógrafo puede evitar por ejemplo: la ley de contraste simultáneo, donde todo color tiende a colorear del color complementario el espacio vecino; (si dos tonos contienen un color común, éste se atenúa a causa de su yuxtaposición; dos complementarios yuxtapuestos se exaltan, mezclados se anulan, etc.).
La operación que consiste en trasladar los colores de la naturaleza en el espacio, a una superficie impresa, plantea una serie de problemas extremadamente complejos, dado que algunos colores absorben la luz y otros la difunden; en consecuencia, algunos dan la impresión de acercar, otros de alejar; por lo tanto, hay que ajustar las relaciones de colores, porque los colores que en la naturaleza se disponen en la profundidad del espacio, reclaman una ubicación diferente en la superficie plana, la de los pintores o de los fotógrafos, y ahí, cuando se está frente a un sujeto que no se puede controlar completamente, tenemos la verdadera dificultad; ese problema se plantea cuando, en color, se toman fotos instantáneas.
LA TÉCNICA
Hay todo un fetichismo que se ha desarrollado en torno de la técnica fotográfica. Ésta debe ser creada y adaptada únicamente para concretar una visión; es importante en la medida en que se debe dominarla para restituir lo que se ve; de otra manera estaríamos hablando todo el tiempo de fotos que existen únicamente en la cabeza del fotógrafo.
El oficio de reportero existe desde hace unos treinta años y se perfeccionó gracias a las cámaras pequeñas y de fácil manejo, y a las películas muy rápidas y de grano fino, fabricadas para las necesidades del cine.
La cámara es una herramienta y no un juguete mecánico. Basta con sentirse cómodo con el aparato que conviene a lo que se quiere hacer. El manejo de la cámara, el diafragma, las velocidades, etc., debe convertirse en un reflejo.
LOS CLIENTES
En un reportaje las leyendas deben ser el contexto verbal de las imágenes, rodeándolas de aquello que no se puede expresar mediante la cámara.
Las fotos pasan por las manos del redactor en jefe y del diagramador. El redactor debe hacer una elección entre la treintena de fotos que constituye generalmente el reportaje (es un poco como si se debiera fragmentar un texto para hacer citas). El reportaje tiene normas fijas, como la novela corta, y esta elección del redactor será desplegada en 2, 3 o 4 páginas según el interés que suscite en él.
A menudo sucede que debe cortar una foto y conservar sólo la parte que le parece más importante, porque para él lo más importante es la unidad de la página y, frecuentemente, la composición concebida por el fotógrafo se encuentra así destruida. Pero es al diagramador a quien se debe agradecer una buena presentación en la cual los documentos son enmarcados por espacios justos, y donde cada página, por su arquitectura y su ritmo, expresa plenamente la historia tal como se la ha concebido.
Finalmente, la última angustia del fotógrafo le está reservada para cuando hojea la revista. Descubriendo allí su reportaje.

2 comentarios:

  1. Quiero aclarar los datos de la segunda imagen que no es de la autoría de Cartier Bresson,

    Fotógrafo: Leo Matiz (Aracataca, Colombia, 1917 - Bogotá, Colombia, 1917)
    Título: Pavo real del mar o La red
    Lugar: Ciénaga Grande, Colombia
    Año: 1939

    Por favor, espero puedan corregir.
    Muchas gracias!

    Atte.
    Fundación Leo Matiz
    (fundacionleomatiz@gmail.com)

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  2. Corrijo:

    Leo Matiz (Aracataca, Colombia, 1917 - Bogotá, Colombia, 1998)

    Fundación Leo Matiz

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