La Fotografía y su transito a los museos



Un capitulo más de los textos de Douglas Crimp que habla acerca de la apropiación, del termino posmoderno y del papel de las instituciones museísticas en el momento de aceptar la entrada de la fotografía artística y comercial a sus espacios de exposición. Destaca el trabajo de Robert Rauschenberg como uno de los artistas que en los años sesenta comienza a realizar sus obras a partir de la apropiación de imágenes.
No es solo que la fotografía haya saturado profundamente nuestro entorno hasta el punto de conseguir que la invención de las imágenes visuales parezca arcaica, sino que es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para caber totalmente dentro de la definición tradicional de arte. La fotografía siempre excederá a las instituciones de arte, siempre participará en prácticas no artísticas, siempre amenazará la insularidad del discurso del arte. En este aspecto quiero volver al contexto en el que la fotografía me indicó por primera vez el momento de transición a la posmodernidad.
En  mi articulo ‹‹Sobre las ruinas del museo›› propuse que las obras realizadas por Rauschenberg a principios de los sesenta amenazaba el orden discursivo del museo. La multiplicidad de objetos que el museo había intentaba sistematizar desde siempre, reinvadía ahora la institución como heterogeneidad en estado puro. Lo que realmente me parecía crucial era lo que estas obras suponían en cuanto destrucción  de la protegida autonomía de la pintura modernista mediante la introducción de la fotografía sobre la superficie del lienzo. Este gesto era importante no solo porque representaba la extinción del modo de producción tradicional sino porque también cuestionaba todas las reivindicaciones de autenticidad por las cuales el museo delimitaba su colección de objetos y su campo de conocimiento.
Cuando los determinantes de un campo discursivo comienzan a fragmentarse, surgen todo un abanico de nuevas posibilidades para el conocimiento que no podrían haber sido previstas dentro del campo anterior. Y en los años que siguieron a la apropiación de imágenes fotográficas llevada a cabo por Rauschenberg—su completa desintegración de los límites entre arte y no arte—iba a surgir un nuevo tipo de actividades estéticas. Éstas no se podrían incluir dentro del espacio del museo ni podían ser justificadas por el sistema discursivo del mismo. La crisis así precipitada se encontró, por supuesto, con intentos de negar que hubiera ocurrido ningún cambio significativo y de recuperar las formas tradicionales. Esta recuperación se vio ayudada por un nuevo tipo de apropiaciones: el renacimiento de técnicas totalmente anticuadas como la pintura al fresco (aunque en paneles portátiles para asegurar su vendibilidad), la realización de escultura en bronce, la rehabilitación de artistas retardataile como los pompiers decimonónicos y los realistas de entre guerras, y la revolución de productos hasta ahora secundarios como por ejemplo los dibujo de arquitectos y la fotografía comercial.
Me parecía que era en relación con está ultima reacción a la crisis del museo—la aceptación general de la fotografía como un arte de museo—que funcionaba la estrategia de la apropiación de un grupo de  prácticas fotográficas recientes. Así, la apropiación realizada por Richard Prince de las imágenes publicitarias, su introducción de imágenes inalteradas dentro del contexto de la galería de arte, duplicaba exactamente—pero de manera abierta—la apropiación  que las instituciones artísticas ya habían hecho de la fotografía comercial. De igual modo, el llamado modo direccional de la fotografía artística (a la que prefiero llamar fotografía de autor) parecía ser irónicamente ridiculizada en las instantáneas de casas de muñecas y cowboys de plástico realizadas por Laurie Simmons o en los sucedáneos de fotogramas de Cindy Sherman, que atacaban implícitamente la autoría al igualar el ya conocido artificio de la actriz frente a la cámara frente a la supuesta autenticidad del director que está detrás de ella.
Cuando la práctica de la apropiación comienza, aunque sea de manera muy sutil, a acomodarse a los deseos del discurso institucional se permite a sí misma entrar en ese discurso (en lugar de tomar parte dentro de él) al mismo nivel de los objetos que parecía que iban a desplazar. Y, de este modo, la estrategia de la apropiación se convierte simplemente en otra categoría académica —temática—a través de la cual en museo organiza sus objetos.
Nuevamente el ejemplo de Raushcenberg es ilustrativo. En aquellos años sus obras más recientes habían regresado a uno de sus intereses iniciales, la fotografía: pero no a utilizó como una tecnología  reproductora a través de la cual las imágenes se pueden transferir de un lugar a otro de la cultura —como por ejemplo de un periódico a la superficie de un cuadro—,sino como un medio artístico concebido tradicionalmente. En resumen Rauschenberg se convirtió en un fotógrafo. Y lo que él se encontró con su cámara, lo que ve a través de su lente, no es más que todos los objetos del mundo de su propio trabajo, lo transforma tanto desde su material  hasta su estilo, y lo entregó en nuevas formas para satisfacer el deseo que el museo tenía de imágenes fotográficas apropiadas.

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