COMO DIJO MI AMIGO EL GATO...


En algún momento, alguien me comentó que el “escenario”, antes de comenzar la función debe ser un “espacio neutro”. Este sitio, resulta indiscernible y extraño (en principio) a favor de las acciones que se realizarán durante la obra. En esta idea del espacio neutro, encontramos un carácter privado de atmósfera, ésta, vendrá después a partir del diseño lumínico, sonoro y escenográfico que algún creativo decida imprimirle de acuerdo a los requerimientos y sensaciones que se quieran transmitir. En esta noción de espacio escénico sin atmósfera, vemos la concepción del espacio vacío, como resultado de la falta de intérpretes en la escena (sin importar de primera instancia que elementos de ella se recreen como personajes de la ficción). La falta de acción (generada frecuentemente por artistas), nos hace ver un punto de inflexión materializado en un extrañamiento del “escenario vacío” que nos permite el acercamiento a los detalles que se presentan. De este modo, lo que provoca esa sensación (de extrañamiento propiamente dicho) es la falta de gente en el cuadro. Ya lo apuntaba Benajmin al referirse a la fotografía de Atget: nos centramos en los detalles cuando desviamos la mirada hacia espacios “vacíos” que de entrada parecen solitarios, pero no lo son; la forma correcta para designarlos es que “carecen de atmósfera”[1]. Las fotografías de Atget, “absorben el aura de la realidad como el agua de un barco que se hunde”[2] dice Benjamin. Cuando nos enfrentamos a imágenes de este tipo hay un desplazamiento, a pesar de que son reproducciones de “la realidad”, nos confrontan a  una lejanía que se imprime en nuestra forma de ver. Enclavadas en la Ciudad (sabemos que es París pero podría ser cualquier otra) vemos el aislamiento dentro de lo que se presume vertiginoso por su ímpetu de movimiento; percibimos instantes que se desvelan fugaces y nos plantean el momento preciso donde se detiene el tiempo y espacio. Hay una dislocación en lo que se entiende como cotidiano (para el hombre lo cotidiano es ser inmerso en la sociedad) y dejamos de discernir lo que en estas reproducciones mecánicas se plasma, a saber, entrevemos la artificialidad de lo que percibimos como real a través de la Urbe.




Los “retratos” de Atget, son puntos silentes de los rostros de la ciudad cuando nadie hay en sus espacios. De esta forma, creo yo, al enfocar los detalles que poco percibimos por el movimiento desenfrenado habitual (de la urbe “moderna” concebida como tal desde finales del XIX[3]); es una forma de “regresar” el aura a nuestros objetos y espacios de convivencia. Pero un aura que inscribe las cosas desde diferentes perspectivas: “la realidad” como no la vemos ordinariamente, el “fragmento” de ella que se nos escapa, que cuando detenemos el instante lo captamos como algo lejano a nuestra singularidad, a pesar de que sean así (las cosas) cuando no haya quien las observe; como si llegáramos a otra civilización desconocida. En semejante entendimiento, es como si creáramos cuando percibimos y estas fotos nos hacen ver que las cosas existen; a pesar de que no las notemos, están ahí, melancólicas y raras, esperando nuestra llegada. Estos vestigios de civilización que nos muestra el fotógrafo son marcas de saciedad estética que nos invitan a contemplar las imágenes desde “afuera”: vitrinas, escaparates, calles, plazas, todas vacías, todas extrañas, desligadas a nosotros. Pero que nos vinculan a reflexionar sobre nuestros espacios sociales y habitables que han sido problematizados desde la primera mitad del siglo anterior, y esto lo podemos ver muy bien en la relación evidente que hay entre las placas de Atget y la “Sinfonía de Berlín”[4]. En la película de Ruttmann vemos la cadencia de imágenes como  una armonía del engranaje propio que requiere una ciudad para funcionar desde ese punto de fuga que anuncia el desplazamiento a otros territorios (como en el imaginario de tren que ya lo expone muy bien Paul Virilio en su Arte del Motor, cap. 5.); hasta el arrebato del movimiento mecánico-industrializado y sus despliegues sociales. Pero todo en estas ciudades, comienza con verdaderas imágenes de extrañamiento, todo parte desde esos espacios neutros (como el escenario que “espera”) donde se anticipa la acción en las urbes; estos centros públicos y de convivencia son el puesto de arranque a la vorágine moderna y contemporánea, todo adquiere atmósfera cuando el hombre se hace presente, porque todo modifica. En este sentido, la urbe como discurso moderno sigue vigente en la reflexión de la era contemporánea, en otras palabras: “Como dijo mi amigo el gato, el futuro llegó hace rato”, ¿y donde lo dejamos?



[1] Benjamin, Walter, Sobre la Fotografía, Pre-Textos, España, 2008, p. 42.
[2] Ibidem, p. 40.
[3] La referencia de la Urbe comprendida ya como entidad “moderna”, la encontramos con Baudelaire y su escrito de 1863.
[4] Berlin, Sinfonía de una Ciudad, Walther Ruttmann, 1927.

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