¿Que es real?


¿Qué es real? La Semejanza al Servicio de la Representación Plástica

La condena platónica nos hace reflexionar sobre el mundo perceptible. En el escenario que perfila la triple distancia del ser como concepto, se encuentran los cuestionamientos metafísicos de la creación basadas en un cosmos ilusorio donde el hombre es el único responsable para buscar la luz fuera de la caverna. Así, se reconfiguran las dimensiones de lo “real” y “verdadero”. De acuerdo al mundo de los arquetipos, lo que intentamos “crear” como realidad sería la segunda distancia; y la  primera, la perfilada por el demiurgo quien “piensa” las cosas y ha implantado una malla como velo que cubre la autenticidad de la existencia material de acuerdo a ciertas tradiciones antiguas.

¿En dónde queda el arte, si Sócrates (a través de Platón) nos habla de la apariencia de las cosas que es representada como una dimensión de lo no-real, y esto se traduce en la institución de la pintura como una técnica sub valorada en sus inicios que se da a la fuga hacia su dignificación a través de los siglos y hasta “la iluminación”? Bajo estos dogmas enfocados en la imagen del cosmos ¿dónde queda la fotografía?

Con este arte de imitar (erigido en la pintura), nos encontramos ante un problema ontológico de la imagen como mera causa que reproduce el aspecto de lo existente. En ese sentido, al enfrentarnos con el dilema que ella representa, caemos en cuenta que a partir de los postulados aristotélicos del genio melancólico (traducido como locura divina) se retoman los presupuestos románticos y el pintor es “el que crea” (a manera del demiurgo) pues se encuentra bajo el influjo celeste. Entendida desde la iluminación como creación del genio, la salvamos de “arder” en ese fulgor donde sólo es valiosa porque simboliza la participación de la deidad (a la manera de la estética medieval) y se vuelve autónoma, pues su razón de ser, se emancipa de sus esquemas religiosos previos y se encamina a presentar fragmentos de la vida, la historia o la naturaleza donde inmerso el hombre debe crear su propio progreso.



En apariencia no es un mismo destino el que se consolida para la fotografía, ésta, entendida como imagen química y mecánica, requiere la mínima intervención del hombre; así, en los presupuestos platónicos ni siquiera hay un producto final que haya sido intervenido. Engendración alquímica, a manera de los antiguos magos que intentaban desvelar los misterios del universo decodificando la naturaleza y sus patrones; “la foto”, es la mística que se despliega de la “imagen fría” cuando es reproducción de la realidad que en potencia se seriabiliza y puede codificarse en “originales” repetibles. En este sentido (así lo entiendo) Benjamin habla de la destrucción del aura: a partir de la reproducción mecánica de la imagen como ícono (entendido en su forma griega más elemental: eikón), que a diferencia de la obra de arte “antigua”, la fotografía, no tiene un componente físico de interacción con “la obra”, por lo tanto no existe el “toque divino” (en este caso del genio) que la avale: la copia ya no es única, “se hace vigente… la necesidad de apoderarse del objeto en su más próxima cercanía, pero en imagen”[1]. El problema, desde su industrialización, es que reproduce “la realidad” de manera fidedigna, más allá de lo que cualquier pintura (en su dimensión material) podría representar. Es una abstracción de tiempo y espacio, que reproduce algún aspecto la realidad contingente[2]. Así, al suponer “el medio” bajo un esquema platónico nos podríamos cuestionar si la imagen producida por la máquina está tres o cuatro grados (quizá cinco con las tecnologías digitales) alejado de la naturaleza[3]. En este contexto, la fotografía quedaría por debajo de la pintura y por debajo de las artes mecánicas antiguas como la escultura. Es aquí donde una apología válida podría funcionar: quien a partir de esta técnica crea una imagen (y es aquí donde está el verdadero genio de los fotógrafos); es quien tiene la capacidad de concebir el mundo “a manera de fotografía” como una forma especial de ver “la realidad perceptible”: fragmentada y por valores.




En principio, estimada como la pintura, toda vez que “método” de representación veraz; automáticamente adquiere un carácter estético y se le confina (a pesar de ser esencialmente un desarrollo de la experimentación con luz y derivados) a un círculo demarcado por el discurso del arte, de entrada juzgado por valores en el programa de la Ilustración, que en su desarrollo, poco a poco se aleja de toda intención de “representación natural” de las cosas hacia una apreciación abstracta que se refleja en las vanguardias del XX. Bajo estos lineamientos, toda la fotografía (concebida como representación) solo “podría” ser entendida bajo la estructura del “arte”, donde el proyecto esencial (superada “su” función de representar lo divino) es la autonomía; en estos términos, el “discurso estético” (de la foto) sale de los territorios propios hacia una esfera extraestética donde todo sentido lógico-discursivo es perdido. De esta forma se incrusta en la vida diaria como “apropiación de la experiencia” que genera cierto placer sin un fin más que el de ser tomada y ser vista nuevamente sin valor específico más allá del estético. Entendido así, entra a otros límites (foto familiar, moda, periodismo, publicidad, etc.) como aceptación de una existencia (representada) que puede ser válida o no; con un fin específico o no. El mundo se recrea a partir de los imaginarios aprehendidos que de esencia le son propios al registro tecnológico. Captamos una forma de “la realidad” decostruida por fragmentos y temporalidades que se vuelven abstractas. Fisuras que abren la trama benjaminiana y nos conectan con la memoria sensible vuelta imagen: una vez más icónica[4].


Al final de cuentas, para recrear el mundo, sólo necesitamos saber que es “la realidad” y lo que en ella se deposita. Y a través de la historia que nos presentan “los filósofos” siempre han existido dudas para determinarla. Por eso es válido cuestionarnos ¿Qué es en verdad lo que retratamos, “lo real”, o sólo un “cuerpo” abstraído (tres veces) de lo que por ello entendemos? De esta forma, llego al punto central del que iba a tratar este escrito y le da el título: la semejanza al servicio de la representación plástica. Es verdad que la fotografía es fidedigna por que la imagen captada y mostrada se presume como real-válida (superado en este sentido el proyecto platónico), la vemos de una forma que creemos “cierta”[5]; en este orden, se inscribe una pregunta ontológica que sugeriría una forma de comprensión (sólo una) del arte contemporáneo: ¿Que es más “real”, una foto o una Antropometría de Yves Klein?


REFERENCIAS

IMAGEN 1: Cristo Pantócrator, Santa Sofía, 1280.
IMAGEN 2: Virgen Theotokos, Santa Sofía, s. XII.
IMAGEN 3: Sherman, Cindy, Untitled 223, 1990.
IMAGEN 4: Botticelli, Sandro, La Primavera, 1478.
IMAGEN 5: Orlan, Self Hybridization in Between, 1994.
IMAGEN 6: Orlan, Body Sculpture Series, 1964 - 67.
IMAGEN 7: Klein, Yves, Anthropometry, 1961.




[1] Benjamin, Walter, La Obra de Arte en la Época de su Reproductibilidad Técnica, Editorial Itaca, México, 2003, p. 47.
[2] Al referirme a un aspecto de la realidad que es el reproducido por la fotografía, me refiero al aspecto que va en función del tiempo como imagen fija. El sonido como dimensión de espacialidad (ubicación) y duración que determina “un lapso”,  son componentes que no percibimos en el medio (al menos no físicamente y de algún modo, mentalmente, tendemos a cerrar el circuito audio-visual), de esta forma, en la foto, sólo percibimos la réplica de la visión como es percibida de “una realidad” que sería aparente en el programa platónico. Por esto se convierte en un medio poderoso, suponemos que al ser “copia” de lo que “vemos”, lo asumimos como cierto.
[3] Podríamos suponer que el tercer grado, es el que se crea cuando la imagen pega en el espejo y el cuarto grado el que se percibe como el objeto material, producto de la intervención química sobre el papel en la fotografía tradicional.
[4] En este punto sería muy válido revisar las posibilidades de la fotografía abstracta, ya alejada de la experimentación, para conocer la validez del planteamiento.
[5] Platón menciona que lo peligroso de estas artes de la apariencia reside en que el productor de imágenes, si es un excelente pintor (en nuestro caso la cámara fotográfica y su operador), puede engañar y “alucinará a niños y vulgo ignorante… de suerte que se tomarán la imitación por la verdad”. Platón, La  República, “Libro X”, Edaf, 2010, p.388.

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