La Fotografía al Servicio de la Representación Plástica (2/2)


La Fotografía al Servicio de la Representación Plástica (Segunda Parte 2/2)

Para analizar el concepto posbarroco en la utopía de Siqueiros, es necesario tener conciencia (o al menos intentarlo) sobre las nociones de poliangularidad y plástica integral donde la fusión entre arquitectura y pintura; escultura y pintura (y los medios de creación como fuerza productiva en la línea de ensamble), son planteadas a partir de la deconstrucción (ingenuamente teórica) de la unidad del cubo. Al esquematizar la deconstrucción del “espacio cúbico” (sugerido como caja plástica) se crea un “espacio planimétrico”, que al ser incorporado a la superficie descompuesta y recompuesta nuevamente, se comprende por secuencias (de planos), donde, en cada parte, se “escenifica” por series lo que gráficamente pretende ser plasmado. Esto genera una verdadera “pintura vivencial” como tableau vivant espacial que trasciende la mera representación bidimensional y es enclavada en el “sitio de la experiencia personal”, donde el flujo del espectador es el factor más importante para el entendimiento y síntesis del concepto (poliangular) que instaura en las obras. Así denota que en esta deconstrucción de la caja, a razón de las perspectivas de representación lineal y cónica, el artista sigue el espacio más allá de su realidad física, sumergiéndolo en una suerte de trampantojo que lo integra plásticamente y lo prolonga superando la misma cosa representada, es decir: en la superficie cúbica percibimos que la perspectiva óptica rebasa los presupuestos de la figuración y el espacio se vuelve una continuación de planos no importando si son paredes, techos, ventanas o bóvedas. A saber, se activa la idea que tiene Siqueiros de un espacio multiespacio ensamblado en el seno de la vida misma donde todas las formas de producción utilitaria (arquitectura, arte mural, cinematografía, fotografía, etc.) se conjugan en esa unidad plástica que será el verdadero estado posbarroco de la modernidad alcanzada (entendida como “arte funcional”). Esta utopía siqueiriana resume la desarticulación del espacio arquitectónico contingente (caja plástica) como primera etapa de su programa (de principio re-creado utilitariamente como arquitectura adaptada y después creado exprofeso para albergar las obras) donde sus murales habrán de “habitar”.


A decir verdad, toda la esencia de los parámetros fotográficos que se puede visualizar en la obra de Siqueiros es desde diversos puntos, siendo preliminar el registro del desarrollo en las obras (así se puede reflexionar sobre las ideas iniciales y sus procesos hasta el producto final, en aras, entre otras cosas, de crear un acervo para la solución de futuros problemas en obras nuevas[1]); en segundo término, el sentido documental de su contenido (así se pueden usar los “registros” para ser incorporadas al mural o comprender el movimiento de lo que se captura. En estos término, las imágenes son en esencia “documentos artísticos” de análisis con posible aplicación en la obra[2]); seguido por una forma de esquematización gráfica (al ser proyectada la imagen, debería ser menos “mentirosa” en relación a la torsión de su óptica en espacios irregulares[3]). Al final, el carácter concreto del “edificio mural” (en tanto, vínculo de proporción y perspectiva), se inscribe como una superimpresión de la imagen proyectada sobre la realidad del “plano cúbico” debidamente reticulado y empíricamente desarticulado. De esta manera, las formas dibujadas son adaptadas a la superficie y corregidas para “imitar la estructura sobre la cual ve el ojo”. Pero no como Siqueiros suponía (en sus escritos, se percibe cierto enfado por un supuesto servilismo de la imagen al adaptarse al espacio), sino como lo que en realidad hizo, que fue forzar los espacios plásticamente a su programa.


                 


En conclusión, para finalizar este pequeño escrito, el wasabe[4] de la obra de Siqueiros fue la maleabilidad del espacio entendido como figuración plástica que rebasa sus limitaciones de representación; desarrolló una aquitecto-pintura que lo modifica, y a partir de microescenas, enfocadas al espectador mismo como entidad que acciona la armonía de la arquitectura en función de un desplazamiento rítmico (por demás, contemplativo); creó una “máquina dinámica de espectáculo” que constituye el principal elemento de su obra. Así, al incorporar procesos industriales, nos ofrece toda una reflexión sobre la tecnología (que en su esquema significaba trabajar con materiales de punta para desarrollar mejoras a las viejas y tradicionales fórmulas del arte, donde justamente, en ese sentido, podría crearse una disciplina verdaderamente nueva y revolucionaria). Precisamente, con la tecnología convertida en entidad estética, es donde encuentra sentido a la modernidad (como concepto) más allá de la época que le tocó experimentar; y más allá de un entendimiento que integra postulados después de ella. Al final de cuentas, en la realización de sus murales, todo está dispuesto como si fuera una instalación. Como si del “montaje de obra” para una exposición se tratara; una expo (que además) debe estar lista horas antes de la inauguración previa al Gran Show. Ese show que Siqueiros creyó ver en la utopía de su modernidad, y nunca llegó como él imaginaba; ese proyecto que fue concretado en la “posmodernidad”, pero de esa forma caprichosa que sólo la historia entiende. Cuando hablamos de escultura mínima, parece, que en alguna parte, citamos a Siqueiros.






REFERENCIAS.

FOTOS

1.       APUNTE PARA EL GUARDIAN DE LA PAZ, CA. 1945.
2.       SIQUEIROS POSANDO EN PALACIO DE BELLAS ARTES. CA. 1945.
3.       BOCETO NUEVA DEMOCRACIA.
4.       DETALLE RETRATO A LA BURGUESÍA (S.M.E., MEX., 1940).
5.       DETALLE EJERCICIO PLÁSTICO (BB.AA., ARGENTINA, 1933).
6.       DETALLE NUEVA DEMOCRACIA (BELLAS ARTES, MEX. 1945).

VIDEO-ARTICULO SOBRE LA RESTAURACIÓN DE LOS MURALES EN CHILE

NOTAS SOBRE LA RESTAURACIÓN DEL MURAL AMÉRICA TROPICAL

BREVE NOTA SOBRE EL MURAL EJERCICIO PLASTICO

NOTAS SOBRE LA REAPERTURA DE "LA TALLERA"

MUSEUM OF LATINA AMERICAN ART (BREVES SEMBLANZAS PARA ADENTRAR A LA VIDA Y PROCESOS DEL ARTISTA)




[1] “En el documento fotográfico consta una lección, una base autocrítica que considero esencial revisar antes de emprender la obra mural definitiva”, Siqueiros, David Alfaro, Cómo se Pinta un Mural, Ediciones Mexicanas, México, 1951,  p. 52.
[2] “Los dibujos a lápiz resultaron emanaciones de tipo más bien estético, vagos datos que podrían servir más tarde para reconstruir la acción de caballos y hombres… En ellos se veía claramente que la anatomía física y la anatomía mecánica … en acción había sido percibida apenas en forma fugaz, puramente esquemática. Las fotografías, en cambio, nos daban ambas cosas, con todos los defectos propios del carácter uni-ocular de la cámara fotográfica, pero había ya un material objetivo de donde partir hacia la creación… La fotografía no es, pues, más que una ampliación del objeto, o un sobre-objeto, mas esto tiene un inmenso valor documental.”, Siqueiros, op. cit., p.68.
[3] La idea de esquematización de trazos para la realización del mural, puede ser revisada en las siguientes referencias de la op.cit. (Siqueiros): “… debemos analizar fotográficamente las diversas distorsiones poliangulares que ofrecen diversas zonas. Una vez resuelto esto, tendremos que atacar directamente el muro mediante trazos fundamentales”, p. 97. “La fotografía, en consecuencia, nos da ya, en forma documental, irrefutable, la distorsión más aproximada a la que se produce en nuestros propios ojos. Después sobre las fotografías angulares, es decir, aquellas que han sido tiradas de soslayo, hacer las correcciones que normalizan los planos, o bases, los volúmenes de los objetos, de las personas, etc.”, pp. 115 y 116. “En el mural moderno se pasan mediante el uso, infinitamente más simple, más rápido y de mayor inspiración plástica, del proyector eléctrico, el cual, al trasladar el pequeño croquis facilita la magnitud mural del trazo, que, naturalmente, no posee en las pequeñas proporciones del papel”, p. 166.
[4] Wassabi: Condimento Japonés extraído de la planta cuyo nombre científico es Wasabia Japonica de la familia del nabo, la mostaza y el repollo. Se caracteriza por su color verde y su sabor picante. Su fuerza, reside en los vapores que se transmiten a lo largo de las fosas nasales y producen una sensación de ardor.
Al decir “el wasabe de las cosas”, significa que es donde encuentran su nota y la sustancia especial. Nota del Escritor.

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