La Fotografía al Servicio de la Representación Plástica (1/2)


La Fotografía al Servicio de la Representación Plástica (Primera Parte 1/2)

Desde mi perspectiva (en ocasiones arbitraria y particular) muchos son los artistas que han empleado la fotografía como medio para la representación plástica; pero pocos han sido los que la han utilizado como verdadero vehículo encaminado a representar una meta realidad, superando las expectativas iniciales depositadas en dicha técnica. Siqueiros, en teoría y en práctica, logró aventajar los proyectos de la vanguardia que se perfilaron a principios del XX. El artista, logró reunir los presupuestos de la modernidad encaminados hacia un “arte total y funcional” por medio de la figuración utópica a favor de su propia “empresa”.

Resulta fácil imaginar instalaciones performáticas en los “talleres móviles” que producía el artista en los sitios específicos donde los colectivos realizaban sus murales. Siqueiros, a manera de director de escena, organizaba gente y espacio para un trabajo de carácter gremial; pintores, fotógrafos, técnicos, iluminadores, etc., eran importantes para la esquematización y concepción de las obras públicas que en esencia (y a través del “Manifiesto Sindical”) tenían las particularidades de ser afines al pueblo mexicano. En este sentido, podemos reparar en la importancia que el pintorrevolucionario” daba a la proyección de la imagen (técnica) para las construcciones que realizaba; escaleras, andamiajes, imágenes de luz en las paredes, utensilio de pintura, etc., resultaban elementos dispuestos estratégicamente en los espacios asignados (en ocasiones pequeños) por las entidades que pretendían ser parte del progreso acaecido por la Revolución Mexicana, en sus más diversas manifestaciones.





Sencillamente, el director, se apropiaba del lugar de forma única dando sentido a un discurso cercano al “pensamiento cinemático” en las obras monumentales[1] que diseñó. Basado en un programa utilitario a manera de “empresa moderna” como industria que produce imagen (condensando la idea de Disney como el autor la percibe); se desvela una problematización del espacio como proyecto óptico que pretendía ser ciencia para investigación de futuras generaciones, dado que (de acuerdo al mismo artista) el método que pretendían era aún empírico[2]; y en las manifestaciones venideras de la cultura popular y de masas encaminadas a la causa social encontraríamos la fusión de arte, estado y expresión en una integración de la comunidad que viviría sumergida en “ambientes funcionalistas” más allá de simples decorados o “apariencias institucionales”. A Siqueiros, no le bastó la realidad de las “ciencias ópticas” de su tiempo al verlas orientadas hacia este fin: siempre trabajó con dudas acerca de sus “limitaciones” encauzadas a la representación de la ficción y la realidad “puestas en escena”. A partir de su concepto de poliangularidad, estructura sobre la cual debía estar construida la pintura mural del siglo XX, anhelaba heredar sus principios a nuevos creadores para la consagración de su programa plástico. La “ilusión” sobre la que se adapta la pintura al espacio (concebido como caja) era una falsa perspectiva transmitida desde el Renacimiento, y la cuál, debía superarse con una aspiración donde los edificios, la sociedad y otros parámetros culturales debían ser diseñados con el mismo propósito de “constitución artística” en la vida contingente. De esta forma, incluso, la cámara fotográfica (y la de cine) que era un “magnífico colaborador”, resultaba insuficiente para plasmar esa “realidad” sintetizada por el dinamismo en la “acción” del espacio; aún en su utopía, estos colaboradores, se mostraban “incompletos” por su carácter uni-ocular[3] y no estereoscópico ni sensual. A pesar de todo, el uso de ellas, era útil para designar la proporción, la perspectiva (de las torsiones caprichosas del espacio) y los movimientos que el espectador (como entidad que sintetiza el espacio-mural) realizaría en función del “tránsito” propio de cada pintura; más allá de su encierro a un solo punto que se transformaría en centro visual del espacio activo. Era una forma de “narrar” escenas con imágenes que se “desplazaban” mientras eran vistas a manera de “espectáculo posmoderno”. Pero precisamente, lo posmoderno no llegaría como Siqueiros lo imaginaba, en esa forma postbarroca en la cual el Movimiento Muralista Mexicano era la escala del arte más avanzado, y no prosperó como era deseado, pues los planteamientos creativos estaban desfasados a razón de los desarrollos tecnológicos, que Siqueiros ampliamente criticó en su obra y en la sus colegas. Para él, los materiales y las herramientas de producción, debían ser consecuencia de los adelantos científicos por los cuales se derivaría el carácter estético y funcional de la plástica. Toda vez, que si las arquitecturas eran viejas, la forma de hacer arte en ellas debía ser vieja (tecnológicamente), lo cual no fue aceptable para la consolidación en la esfera del progreso como el artista lo entendió.





REFERENCIAS.

FOTOS
1.       DAVID ALFARO SIQUEIROS PINTANDO NUEVA DEMOCRACIA, PALACIO DE BELLAS ARTES, CA. 1945.
2.       SIQUEIROS EN LA CIUDAD DE MÉXICO, GISÈLE FREUND, 1948.
3.       REAPERTIRA LA TALLERA (CUERNAVACA, MOR.), SEPTIEMBRE 2012.
4.      ROBERT BREDECIO (ASISTENTE DE SIQUEIROS) FRENTE AL MURAL AMÉRICA TROPICAL (L.A., E.U.A.), 1932.
5.       RESTAURACIÓN MURAL AMÉRICA TROPICAL (L.A., E.U.A.), NIK UT, 2012





[1] En realidad, los murales de Siqueiros (y sus colegas en sus limitaciones técnicas, según comenta), eran monumentos erigidos a ilustrar los logros de la Revolución que presumían en camino de ser cumplidos. Si vinculamos la idea de escultura como mecanismo de intervención del espacio que afecta al espectador en su más próxima dimensión de realidad (cotidiana cuando baja del pedestal); encontramos el sentido perfecto a la esculto-pintura como praxis de la concurrencia al circular la “edificación” bajo los términos de “mural”. El espectador “hace la obra” (como discurso narrativo en movimiento), al transitarla. En este sentido, se podría plantear el trabajo de Siqueiros como una propuesta de tiempo que transcurre en función del espacio intervenido.
[2] “Si me preguntan cuáles leyes científicas podemos usar hoy por hoy para resolver el problema de la composición visual en la pintura mural partiendo de la base del espectador real, vivo, tendría que contestar que aun no han sido formuladas tales leyes. En realidad nuestro método es todavía empírico. Creo que en esa rama de la ciencia no ha aparecido ningún especialista, ningún hombre dedicado a definir científicamente el problema”, Siqueiros, David Alfaro, Cómo se Pinta un Mural, Ediciones Mexicanas, México, 1951, p. 111, 112.
[3] Para revisar el valor uni-ocular de la cámara y ésta como nuevo colaborador: Siqueiros, op. cit,. pp. 68, 69 y 112. “Naturalmente para este análisis de la forma la cámara fotográfica, tanto fija como la de cine, son un magnífico colaborador, pero un colaborador aun incompleto por uni-ocular”.

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